Wim de Wagt

Architectuurhistoricus, schrijver, journalist

Georg Kolbe

Georg Kolbe, Kauernde, 1917. Foto Marburg



Essay in De Groene Amsterdammer, 30 oktober 1991, n.a.v. de tentoonstelling Entartete beeldhouwkunst  in de Commanderie van St. Jan in Nijmegen


English version


Dubbelzinnigheid om te kunnen overleven
De onverwachte aandoenlijkheid van Georg Kolbe
 
Gedurende zijn loopbaan maakte de beeldhouwer Georg Kolbe een groot aantal portretten van zijn vrouw, Benjamine. Zo is er een beeld uit 1915 dat de kunstenaar in 1929, twee jaar na de vrijwillige dood van ‘Ben’, als uitgangspunt nam voor een postume liefdesbetuiging. Kolbe maakte het oorspronkelijk gladde, in vlakjes opgedeelde oppervlak van de sculptuur uit 1915 wat zachter en egaler. Hij maakte een portret dat, zo wil de overlevering, de gezichtsuitdrukking van zijn gestorven echtgenote voor zich zelf en voor degenen die Ben hadden gekend weer in herinnering bracht.
 
Na haar vroegtijdige dood zou Bens gezicht blijven doorschemeren in tal van beeldhouwwerken die Kolbe vervaardigde. Vrouwfiguren vormen het leeuwendeel van zijn oeuvre. Voor hem moeten jonge vrouwen, of meisjes op de grens van volwassenheid, meer zijn geweest dan een aanleiding om artistieke uitspraken te doen. Kolbe hield er van zijn modellen vast te leggen in toevallige houdingen die ontspanning uitdrukken. Om het plezier in de onverwachte aandoenlijkheid van het naakte lichaam liet hij zijn meisjes hurken, half opstaan of rollen over de grond nadat ze een dansje hadden gedaan voor de spiegel.
 
Vanzelfsprekend zijn er kunsthistorische interpretaties die het werk van Georg Kolbe (1877-1947) verklaren tegen de achtergrond van de vernieuwingen in de vroeg 20ste-eeuwse beeldhouwkunst. De natuurlijke, onopgesmukte weergave van het menselijke lichaam en de uitbeelding van individuele emoties zijn niet voorbehouden aan Kolbe, maar waren in de periode rond de eeuwwisseling voor de avant-garde middelen om de beeldhouwkunst los te maken van academische conventies. Hetzelfde geldt voor thema's als de dans, jeugdige onschuld en kwetsbaarheid - alle regelmatig terugkerende onderwerpen in het eerste en beste deel van Kolbes loopbaan, tot ongeveer 1930.
 
Arisch superioriteitsgevoel

Kolbe is met in totaal acht beelden vertegenwoordigd op de tentoonstelling Entartete beeldhouwkunst, Duitse beeldhouwers 1900-1945, die momenteel te zien is in het Nijmeegse museum de Commanderie van St. Jan. De expositie wil een overzicht bieden van de Duitse beeldhouwkunst aan de hand van de cultuurpolitiek van het Nazi-régime. Die was er zoals bekend op gericht de Duitse kunst te zuiveren van uitingen die in de ogen van cultuurminister Joseph Goebbels cum suis geen ondersteuning gaven aan het Arische superioriteitsgevoel en een bedreiging zouden vormen voor het Duitse volk. De hetze bereikte een hoogtepunt met de beruchte tentoonstelling Entartete Kunst (München, 1937, daarna nog in diverse andere Duitse steden).
 
Kolbes positie ten tijde van het Nazi-bewind was ronduit dubbelzinnig. De beeldhouwer lijkt het typische voorbeeld van de kunstenaar die omwille van zijn artistieke vrijheid weigert een politiek standpunt in te nemen, zich de waardering van de machthebbers laat welgevallen, en daardoor omstreden wordt.
 
In het interbellum was hij met Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck en Gerhard Marcks een van de bekendste Duitse beeldhouwers. Hij werd geboren in het Saksische stadje Waldheim als zoon van een ambachtsman. Na opleidingen te hebben gevolgd in Dresden en München begon hij zijn carrière als tekenaar en kunstschilder. Pas rond 1900 begon Kolbe, als autodidact, met sculpturen, eerst nog in de traditie van de neobarok. Een van de vroegste beelden waarin hij de individuele, gevoelsmatige uitdrukking van zijn schilder- en tekenwerk weet toe te passen is een in glinsterend wit marmer uitgevoerd portret van Benjamine, met wie de beeldhouwer kort daarvoor (1902) in het huwelijk was getreden.
 
Wie Kolbes oeuvre overziet valt de golfbeweging op die het stilistische karakter van zijn beeldhouwwerken door de jaren kenmerkt. Ursel Berger noemt in haar vorig jaar verschenen Kolbe-monografie de periode 1911-1914 de ‘glücklichste Phase in Kolbes Schaffen’. Het is inderdaad in deze tijdsspanne dat Kolbe de zo natuurlijke, aansprekende beelden maakt, meest meisjesfiguren, die zijn belangrijkste bijdrage aan de moderne beeldhouwkunst vormen. Opvallend is dat de techniek die hij toen ontwikkelde later opduikt op momenten dat je het eigenlijk niet meer verwacht. Niet na zijn expressionistische fase aan het begin van de jaren twintig, en zeker niet na de grote, stoere, gespierde, soms brutaal in de wereld blikkende beelden uit de jaren dertig.

Schimmigheid
 
Het is Kolbes tragiek dat hij zich er onvoldoende rekenschap van gaf dat hij zich met zijn nieuwe stijl conformeerde aan het op racisme gebaseerde kunstideaal van de Nazi's. Want veel van zijn sculpturen uit de jaren dertig en ook nog daarna roepen direct associaties op met de mythe van de ongenaakbare Ariër. Voor de Nationaal-socialistische propagandisten van ‘reine’ Duitse volkscultuur gold Kolbe, de meest succesvolle beeldhouwer uit de Weimar-republiek, aanvankelijk nog als een verwerpelijk kunstenaar. Dit onder meer naar aanleiding van zijn ontwerpen voor het monument ter nagedachtenis aan de joodse dichter Heinrich Heine (Frankfurt, 1919).
 
Nu was het wel zo dat tot aan 1937 lang niet duidelijk was welke kunstrichtingen door de nationaal-socialistische Kampfbund für Deutsche Kultur werden geaccepteerd en welke niet. Een eenduidige kunsttheorie hielden de Nazi's er niet op na. Expositieverboden, in beslag name en laster waren aan willekeur onderhevig.
 
Deze schimmigheid had zijn weerslag op de kunstenaars zelf. Kolbes loopbaan vanaf 1933 is hier een voorbeeld van. Kolbe vond het belangrijk dat de verschillende kunststromingen, van expressionisme tot naturalisme, naast elkaar konden bestaan, zo schrijft hij in zijn artikelen en brieven. Voor hem was dit een voorwaarde voor de vrije ontwikkeling van de kunst.
 
Dat hij het niet bij woorden liet blijkt uit zijn openlijke solidariteit met door het Hitler-bewind bestreden kunstenaars. Zo organiseerde Kolbe in 1936 als voorzitter van de Deutsche Künstlerbund een tentoonstelling waarop onder meer schilderijen van door de Nazi's gewraakte expressionisten waren opgehangen; na tien dagen werd de expositie door de politie gesloten. Hetzelfde jaar nog werd Kolbes kunstenaarsvereniging verboden verklaard.
 
Anderzijds permitteerde de beeldhouwer zich de vrijheid om voor het Berlijnse Olympische complex (1936) de zogenaamde Zehnkampfmann (Tienkamper) en de Ruhende Athlet te ontwerpen, twee onverbloemd heroïsche beelden. De Olympische Spelen in Berlijn werden door Adolf Hitler aangegrepen om het besmette Duitse blazoen voor het oog van het buitenland op te poetsen.

Ofschoon hij niet tot door de NSDAP bevoorrechte beeldhouwers behoorde, ontving Kolbe nog meer grote opdrachten van het Derde Rijk. En in 1938 aanvaardde hij zelfs de opdracht om van de Spaanse fascistische generaal Franco een portret te maken. Toen hem na de oorlog werd gevraagd waarom hij dit had gedaan, gaf hij ten antwoord: ‘Erstens erkannte ich die Wirklichkeit nicht klar und zweitens war das ein Privatauftrag, formal gesehen interessant, der mir das Kennenlernen Spaniens ermöglichte.’

Schoonheidsideaal
 
Berlijn, vrijdag 27 september 1991. Vandaag wordt in Nijmegen de tentoonstelling Entartete  beeldhouwers geopend. De afgelopen nacht heeft het geregend, na dagenlang zonnig en warm weer. De Sensburger Allee, een zijstraat van de Heerstrasse in de buitenwijk Neu Westend, loopt licht naar beneden. Rechts van de straat ligt in een diep uitgegraven sleuf de oude Strassenbahnn die naar het nabijgelegen Olympiastadion voert. Sinds lange tijd is het traject buiten gebruik.
 
Het voormalige woonhuisatelier van Georg Kolbe, dat tegenwoordig dienst doet als expositieruimte en bewaarplaats voor zijn nalatenschap, ligt in een bocht van de Sensburger Allee, als een bemind hoofd in een oksel. Het is een sombere kubusvormige villa tussen hoge bomen. De ingang wordt geflankeerd door twee grote gebeeldhouwde vrouwfiguren, beide liggend.
 
Het is een kwartier na openingstijd. Meer dan een uur lang ben ik de enige bezoeker in het museum. De sculpturen staan niet alleen binnen, maar ook in de tuin opgesteld. Er is geen betere manier om deze gestalten te bekijken dan helemaal alleen, ronddwalend. De vertrekken zijn hoog en ruim, met grote ramen. Achter in de oude atelierwoning liggen in de houten vloer nog de rails waarmee Kolbe zijn beeldhouwwerken en ruwe brokken steen, hout en gips heen en weer moet hebben gerold. Via openslaande deuren kom je op een ommuurd plaatsje. De tuin is drassig. Over de huid van de beelden lopen regensporen, waarvan sommige kruimig zijn opgedroogd.
 
De kleine beeldhouwwerken binnen staan op hoge sokkels. Ze dragen titels als Junges Mädchen, Adagio, Kniende, Sitzende. Uit het stervensjaar van Ben dateert Der Einsamer: een magere vent met gesloten handen, het hoofd licht gebogen. Net als bij de meeste andere figuren zijn de ogen terneergeslagen. Het eerste beeld dat Kolbe na afloop van de Tweede Wereldoorlog maakte heet Der Befreite: een voorovergebogen zittende man die zijn handen voor zijn gezicht heeft geslagen. Geen vreugde, maar eerder wanhoop en schaamte.
 
Ik ken weinig kunstenaars die mensen zo afbeelden zoals ze zijn: zonder pose, zonder standpunt. Kolbe vraagt van de toeschouwer om zijn gebeeldhouwde meisjes te benaderen met de ingehouden adem van een schooljongen, en ze niet te storen in de beweging van hun smalle lijven. Het is deze onnadrukkelijke afstand tussen toeschouwer en kunstwerk die is voorbehouden aan Kolbes beste sculpturen. In het museum staat ook een bewaard gebleven Genius van een Beethovenmonument uit 1927, waaruit het gezicht van Benjamine moet spreken.
 
Het is gissen naar de redenen voor de omslag die zich rond 1930 voltrekt in Kolbes beeldende stijl. Misschien dat hij na de dood van zijn erudiete, muzikale vrouw, die voor hem een puur schoonheidsideaal moet hebben betekend, op zoek was naar een nieuw houvast, en zich oriënteerde. Als dit waar is dan moet hij hebben gezocht naar een beeld van de mens dat zich aan de bedreigingen van de dagelijkse werkelijkheid, waarin de dood besloten ligt, onttrekt. Dit ging ten nadele van de onbevangenheid van zijn vroege werk, dat de kwetsbaarheid uitdrukt die alleen in een tijd van vertrouwen en veiligheid kan gedijen.
 
 
Bronnen: Ursel Berger, Georg Kolbe, Leben und Werk, Berlijn 1990. Entartete beeldhouwkunst, Duitse beeldhouwers 1900-1945, Zwolle 1991